Dinanzi alla porta
dello spavento supremo
immemori dei dischi incisi
delle carte stampate
del successo ai firmacopie
si cerca l’essenza del tutto
e tutto in una volta, in tempo
per la terra e l’oblio che avvolge.
La scrittura scava, arriva alla carne
ma non tutte le scritture scavano
e nel puntuale trapasso
grande è la disperazione.
Diliberto all’Italia avvertiva:
“La mummia di Lenin datela a noi!”,
sfilano feretri regali a Whitehall
ignari dell’essenza che vaga altrove
nelle scritture non lasciate, forse
negli istinti non espressi
nell’ombra delle cose importanti.
Ritmo lento, film a tratti soporifero, trama non articolata e scene ridotte all’osso, azione quasi inesistente… Ma si tratta del nuovo, atteso capolavoro del maestro del genere body horrorDavid Cronenberg e quindi un suo perché il film “Crimes of the Future” ce l’ha, deve avercelo, ed è forte nel suo essere semplice e contorto allo stesso tempo. La specie umana sta evolvendo, in cosa precisamente è difficile da stabilire, se non attraverso gli strumenti immaginifici della fantascienza: nuove funzionalità, nuovi organi non previsti – quasi sempre tumori solidi – crescono nel corpo di alcuni esseri umani – come accade al protagonista Saul Tenser (Viggo Mortensen) -, forse indotti a formarsi da un subconscio che materializza istinti repressi e desideri o più probabilmente a causa di inquinamento e scelte ecologiche scellerate compiute da un’umanità segnata, ridotta di numero e impoverita.
L’asportazione di questi “ospiti” organici diventa pubblica performance artistica ad opera della bella Caprice (Léa Seydoux), ex chirurgo prestato all’arte concettuale; l’autopsia in vitam, un ricercato gesto artistico eseguibile da pochi per la soddisfazione collettiva; l’autolesionismo è erotico e le ferite di un bisturi sono come pennellate d’artista: l’uomo ha imparato a giocare col proprio organismo, le proprie malattie e di conseguenza con le proprie emozioni. Come chiaramente si afferma nel film: “la chirurgia è il nuovo sesso!”. Avendo azzerato nel corso degli anni ogni forma di dolore (la sovraesposizione informativa e il consumo di massa di arte e cultura ci renderanno insensibili?), l’umanità così anestetizzata deve ora cercare nuove soglie di piacere da condividere in un amplesso sociale, esplorare nuovi confini corporali da oltrepassare, assaporare nuove sfide evolutive delimitate da un labile confine legislativo… Ma non tutti sono disposti ad accettare queste mutazioni: all’inizio del film una madre uccide, soffocandolo con un cuscino, il proprio figlio ghiotto di plastica perché non riesce ad accettare questa sua “mostruosità alimentare”. Forse un riferimento alla nostra convivenza forzata con plastica e microplastiche che stanno di fatto inquinando terra e oceani, e a un nostro possibile futuro da plasticofagi? Già oggi un certo mercato alimentare propone raccapriccianti “alternative proteiche”!
Ho avuto modo recentemente di fare un confronto “a caldo” tra un più o meno famoso romanzo di fantascienza e la sua riduzione cinematografica: trattasi di “Largo! Largo!”dell’autore statunitense Harry Harrison (titolo originale: “Make room! Make room!” del 1966) e del film, con Charlton Heston, “2022: i sopravvissuti”(titolo originale: “Soylent Green” del 1973). Mai come in questo caso mi sento di affermare che “il film ha salvato il racconto!”. Infatti, profonde e significative sono le differenze e le omissioni tra i due prodotti; variazioni che – ma è un mio personalissimo e quindi discutibile parere – premiano di gran lunga la trasposizione filmica, secondo me più ricca di elementi di discussione e dotata di obiettivi ben definiti. O, forse, questo è quel che accade a chi legge una storia dopo averne assimilato l’immaginario attraverso la sua traduzione su pellicola. Fatto sta che, alla fine del romanzo, inevitabilmente si resta a bocca asciutta ripensando alle sequenze del film, come se si attendesse un seguito narrativo che non arriverà mai. In questo caso parlare di “riduzione” cinematografica è riduttivo (perdonate il gioco di parole!): grazie al film diretto da Richard Fleischer la storia raccontata su carta da Harrison viene ampliata, arricchita, sviluppata come avrebbe meritato, oserei dire migliorata; i messaggi scientifici e fantascientifici del romanzo giungono a maturazione, si completano in maniera organica e acquisiscono una funzionalità che ha un senso compiuto.
In confronto al film, nel romanzo molti punti a mio avviso nevralgici sono semplicemente assenti, quando non addirittura stravolti: “Sol”, l’anziano coinquilino del protagonista Andy Rusch, muore di polmonite nel letto di casa, mentre nel film – scoperto il terribile segreto legato al Soylent Green – sceglie di suicidarsi presso il Tempio come previsto e consentito da una legge di Stato. La scena del suicidio assistito del vecchio Solomon Kahn (nel film si chiama “Sol” Roth), da sola, vale quanto l’intero film: l’intensità del momento è sottolineata da un felice connubio tra musica classica e immagini commuoventi tratte da un mondo naturale ormai estinto a causa delle scelte distruttive dell’essere umano. Alla base di questa “scelta legalizzata” di morte vi è indirettamente il gravoso problema della sovrappopolazione; l’esclamazione “largo! largo!” contenuta nel titolo italiano del romanzo esprime tutta l’urgenza della ricerca di un nuovo “spazio vitale” di nazistica memoria, stavolta ottenuto in maniera volontaria, pacifica e senza occupare altri territori, disumanamente spontanea, come dignitosa scelta esistenziale dell’individuo introdotta sul “libero mercato” di una vita che non è più vita. Un atto finale di generosità nei confronti di un’umanità accalcata: mettersi da parte, “fare spazio”, consegnarsi nelle mani dello Stato per farsi fuori, senza traumi, dolcemente, legalmente, assistiti con cura e amore fino all’ultimo respiro, tra il plauso dei governanti che sentitamente ringraziano. È quasi impossibile non cogliere un’analogia con le recenti evoluzioni legislative in materia di “suicidio assistito”: nel nostro presente, però, i moventi sono la pietas nei confronti di malati psicofisici considerati inguaribili dalla medicina e il conseguente diritto a una sacrosanta autodeterminazione esistenziale che esula da qualsivoglia “capriccio suicidario”. Restano, tuttavia, innumerevoli domande sul futuro evolutivo di una simile “apertura”, sulle possibili errate reinterpretazioni legislative che potrebbero verificarsi e che porterebbero inevitabilmente a un “alleggerimento” delle motivazioni e delle modalità applicative di questa “exit strategy” esistenziale.
“… Ma questi miracoli in pieno giorno Solo in poesia possono ancora stupire…”
(Il passaggio degli angeli – Capitolo XIII)
C’è un libro dietro gli angeli berlinesi del regista Wim Wenders, immortalati nei film “Il cielo sopra Berlino” (1987) e “Così lontano così vicino” (1993): il titolo è “Il passaggio degli angeli” (Le Passage des anges), romanzo del 1926 scritto dal belga francofono Odilon-Jean Périer; anche se definirlo romanzo è limitativo: si tratta infatti di prosa poetica in salsa — direbbero, forse, gli appassionati del genere — urban fantasy, la cui architettura ricorda, è vero, il racconto lungo, interrotto di tanto in tanto da versi a corredo di un’atmosfera “magica” e gravida di eventi, ma che dalle regole del romanzo si svincola con maestria fin dalle prime pagine. Périer, prima di ogni altra cosa, è un poeta surrealista, cercatore di una purezza angelica oltre le umane imperfezioni. La città descritta in questo romanzo breve è una città in perenne attesa di una svolta: “Attendono tutti un temporale, una soluzione.” Il tono è sibillino, imprevedibile, istintivo, come se fossero gli occhi del poeta a scrivere direttamente su carta e non la sua mente. È la storia sovrannaturale e bizzarra di tre angeli — Alpha, Michel e Misère — scesi in una città senza nome (perché la storia è adattabile a tutte le città passeggiate dai poeti, prim’ancora che alla Bruxelles di Périer) a osservare la vita insignificante e assurda degli umani: “Infine apparvero gli Stranieri. […] Tutti avevano visto degli angeli, ma nessuno credeva agli occhi del vicino. Quei personaggi misteriosi si presentavano con naturalezza, come degli amici che si ritrovano nel momento del bisogno. Se ne stavano in piedi sugli alberi, seduti sui bordi dei tetti, in fila, senz’ali, magri, decenti, vestiti di grigio perla o d’azzurro. […] Chi li aveva incontrati […] parlava di poesia, di amore, di libertà.” Solo i forti e i filosofi troppo saggi non li vedono, mentre “Tutte le ragazze avevano già il loro angelo, amico intimo.”
Odilon-Jean Périer
Le città da sempre hanno bisogno di miracoli: “Miracolo a Milano” (1951) di Vittorio De Sica, “Il miracolo della 34ª strada” (1947) di George Seaton… C’è bisogno di interrompere il dominio asfissiante della ragione e del positivo, per dare spazio — sospendendo momentaneamente l’incredulità — al meraviglioso, al surreale, al sovrannaturale, all’incredibile possibilità di una visione dall’alto. Ma gli angeli di Périer, al contrario, si lasciano miracolare, si calano nell’umanità, assecondando la Legge Marziale degli spiriti solidi, perdendo ben presto la loro divinità; non è una sconfitta, un difensivo lathe biosas epicureo o un mimetizzarsi per timidezza (“dei veri angeli non hanno bisogno dell’aureola”), bensì è il prezzo dello scambio: “degli angeli non scendono sulla terra senz’apportarvi dell’incertezza”, senza alterare gli schemi delle umane sicurezze e dei poteri; in cambio imparano tutto o quasi sui pregi e difetti della specie ospitante (“C’è molto da fare, molto da sperimentare, qui… […] Ci è permesso d’esaminare da vicino le loro gioie, le loro cerimonie.”), diluendosi in essa, innamorandosi, ascoltando le domande e i desideri del mondo, simulando una vittoria dei filosofi saggi e dei realisti che amano il buon senso, il visibile e la scienza: “Non pensavano più in alcun modo a volar via. Molti di loro avevano messo su un po’ di pancia…”.
I tre angeli sperimentano l’amore e il piacere (“Michel, con le lacrime agli occhi, dovette arrendersi a quell’amore terrestre”; mentre Misère conosce Christine Ègalité, la fanciulla armata del Circo Jacques: anche ne “Il cielo sopra Berlino” di Wenders c’è una ragazza, Marion, che lavora nel circo ma è una trapezista che indossa finte ali d’angelo), la sensualità e la bellezza, la violenza che lascia cicatrici, gli scrupoli e la perdizione, la vita coniugale e la carnalità occasionale, la libertà e il disprezzo per la saggezza dei vecchi, la religiosità morbosa e l’idolatria (le strutture sociali e culturali della nazione si allineano alla religione ufficiale e al Maestro di turno), l’ebbrezza del consenso popolare, il possesso e la gelosia, la pressione dei doveri di un soldato, la noia e il dolce far niente (“aveva il tempo di cogliere con agio la vita terrestre, ammirando le vetrine, inseguendo le ragazze, toccando ogni cosa”). Il futile e la bassezza morale: per dimenticare di provenire dal cielo e avere la sicurezza, una volta per tutte, di essere diventati uomini. Lo scopo di questa full immersion nell’umanità è quello di salvarla dall’inerzia, dalla codardia e dalla cauta disperazione, dagli “artifici della gentilezza e del linguaggio”: “Uomini! Ci sono delle cose da fare nella vita di un uomo, e voi rapidamente vi decidete a dormire, senza indugi: ah, come rinunciate senza pena al vostro bel potere…”. La bellezza dell’esistere prevale su ogni falsa religione: solo la poesia può farsi garante di questa bellezza. Non mancano i dubbi e un senso di straniamento: “Che cosa siamo venuti a fare qui? […] Un bel mattino ci troviamo in piedi tra delle strane bestie, graziose e folli, seducenti. Perché noi tre, tra tutti gli angeli?”. Il romanzo fantasioso e magico di Périer diventa filosofico (anche se l’Autore ci avverte che il suo scritto non ha motivazioni profonde, obiettivi edificanti o simboli da cercare): forse per comprendere il senso del nostro esistere qui e in questo modo, per riconquistare le ragioni del nostro esserci, bisogna diventare, o almeno sentirsi, un po’ come degli angeli calati per caso in una realtà aliena e riuscire a stupirsi (“Vedo la città in cui abito; com’è strana…”) anche delle cose più scontate, a riscoprire e quindi riscoprirsi, a sperimentare con una curiosità primordiale; stupore e curiosità fanciullesca che nel primo film “angelico” di Wenders sono ben rappresentate dalle parole di una poesia di Peter Handke, (contestato) Premio Nobel per la letteratura nel 2019 e collaboratore ai testi del regista, intitolata “Elogio dell’infanzia” (Lied vom Kindsein) e che del film ne costituisce la filigrana (una sorta di poesia-copione) su cui si innestano le immagini di un regista istintivo e privo di un piano ben preciso:
“… Quando il bambino era bambino,
era l’epoca di queste domande:
perché io sono io, e perché non sei tu?
perché sono qui, e perché non sono lì?
quando comincia il tempo, e dove finisce lo spazio?
la vita sotto il sole è forse solo un sogno?
non è solo l’apparenza di un mondo davanti al mondo
quello che vedo, sento e odoro?
c’è veramente il male e gente
veramente cattiva?
come può essere che io, che sono io,
non c’ero prima di diventare,
e che, una volta, io, che sono io,
non sarò più quello che sono?…”
Ma non tutti ce la fanno a riprendere il candore delle domande ancestrali, neanche tra gli angeli: c’è chi “vuole inebriarsi della stupidità del mondo”, chi si dà alla politica, chi si illude con un’attività senza rischi come il cinema che simula la vita vera (“… nulla è più buffo del fatto di vedere gli uomini evolvere in funzione dei sogni che gli si attribuiscono.”)… Si cerca di capire se abbiamo perso la nostra originalità: “Sono ancora l’angelo che ero?”. Forse gli esseri umani sono tutti angeli caduti in terra e divenuti immemori della propria spiritualità. Per agire sulla Storia bisogna fare delle scelte, manifestarsi, perché “… l’errore è di restare un angelo tra queste persone. Tutto è facile, — per me solo. Ma se mi occupassi della gente? Se tentassi d’animare uno dei tanti imbecilli… […] Scopro le vie deserte della mia città. […] Domani comincerò ad agire sugli uomini.” Occuparsi di Politica, scegliere l’anarchia anche se un po’ fuori moda: l’astensionismo e l’antipolitica per giungere, paradossalmente, al vero senso dell’uomo politico che non delega, libero ma in prima linea. Forse alla fine il vero miracolo è ritornare a vedere la bellezza naturale delle cose e della realtà con occhi umani: “Chi ha mai creduto ai miracoli? Non accade nulla. È la mezzanotte di una giornata come le altre…”.
Cos’hanno in comune gli ebrei ortodossi morti nella calca pochi giorni fa in Israele, i musulmani morti negli anni passati in una calca simile alla Mecca, i tifosi dell’Inter assembrati ieri a Milano, le tavolate di amici senza mascherina che ho visto l’altro giorno nei locali del centro storico di Salerno? La fede nel numero, questo hanno in comune: perché insieme si è più forti, si è invulnerabili; insieme si può affrontare qualsiasi minaccia, anche quella invisibile; si condivide il rischio e questo come per magia si affievolisce: il cameratismo è la forza del singolo e la scelta dell’individuo che si diluisce nella folla è la forza del cameratismo. Cosa può succederci se condividiamo lo stesso obiettivo, la stessa fede? Se restiamo uniti la morte si spaventa e fugge via. E se anche questa dovesse ugualmente raggiungerci – pazienza! – è bello morire insieme: con e per mano della comunità di cui facciamo parte, della massa che ci dà forza e se vuole ci annienta in un istante. La vera morte è essere divisi dagli altri, è essere costretti a trasformarsi in presuntuosi “soloni” senza pubblico e senza contatto umano. Quando per colpa di decisioni governative siamo costretti a non onorare questa fede, stiamo male, ci sentiamo persi e senza meta: e i ritorni alla normalità sono “esplosivi”, come a voler compensare le occasioni mancate, a voler vivere doppiamente i raduni perduti. Alla faccia di chi si ostinava a sperare che ne saremmo usciti migliorati!
“Gioie” che l’individualista, egoista e sprovvisto per sua natura del dono della fede nel numero, non può provare, non può vivere sulla propria pelle; cieche convinzioni che non può coltivare dentro di sé e che invece riscaldano l’animo di chi le insegue: eternamente diffidente e dubbioso, l’individualista si muove da solo dribblando capannelli, riti collettivi, tifoserie e “marce del sabato sera”, politiche e non.
È un soggetto asociale e antipatico che provoca un senso di repulsione: a volte, per questo motivo e tra lo stupore degli assembrati, persino la morte lo evita.
Il mio articolo “Elogio del post apocalittico” (già pubblicato su questo blog, qui) è stato riproposto su Pangea, rivista avventuriera di cultura e idee, “una delle migliori rassegne culturali in Italia”, curata dal giornalista, poeta, scrittore e critico letterario Davide Brullo e che da sempre pubblica articoli interessanti e culturalmente stimolanti.
Commissari e carabinieri, commissarie e “carabiniere” (o carabinieresse? Chiederò alla Boldrini!), magistrati e magistrate, preti e suore… Mancano all’appello solo, da quel che so, le fiction sulla guardia di finanza, la protezione civile e le piccole sorelle dell’esercito di Gesù, e poi il quadro telenarrativo sull’argomento “eroi in divisa, toga e tonaca” potrebbe considerarsi quasi completo. Nella tv italiana c’è un gran pullulare di racconti televisivi dedicati a figure sociali familiari, a simboli istituzionali immarcescibili che in fin dei conti ci fanno stare bene e ci ricordano la nostra stessa vita: durante le processioni del santo patrono in prima fila ci sono il prete, il sindaco e i carabinieri; e poi viene il popolo. Lo stesso accade in tv.
Ma tutti questi personaggi televisivi oscillanti tra il “sacro” e il laico, hanno un’importante caratteristica che li accomuna: agiscono in un’Italia che non esiste. Loro stessi non esistono, sono quasi impersonali nel loro essere al di sopra del reale; rappresentano spesso l’Italia che vorremmo. Non è un fatto nuovo: anche i personaggi di Giovannino Guareschi agivano, se le davano e si agitavano in un’Italia abbastanza irreale e perfettamente divisa in due blocchi, quello cattolico e quello comunista; sappiamo però che la realtà era molto più complessa e variegata, tragica e poco romantica. I personaggi di questi encomiabili e a volte gradevoli prodotti televisivi nostrani appartengono a un’Italia ideale e idealizzata, o forse sarebbe più corretto dire stilizzata, asciutta, semplificata per ragioni non solo di sceneggiatura (anche se in alcuni casi sarebbe più corretto parlare di scemeggiatura, dal momento che certe stilizzazioni rasentano l’offesa intellettiva dello spettatore). C’è come un bisogno, da parte di registi e produttori, di assicurare al pubblico un prodotto predigerito, di trasporre in maniera teatrale – ma su scenari non teatrali bensì realistici – una narrazione nata già semplificata dalla penna degli autori: la semplificazione della semplificazione. È chiaro che il risultato finale non può che essere un prodotto lineare, pulito, pur nella complessità delle trame e delle indagini che quelle tentano di raccontare alla voracissima casalinga di Voghera che attende le sue fiction in prima serata come un premio di fine giornata.
Tenterò, nel mio piccolo, di sbrogliare la questione cardine contenuta nel lungometraggio di Fred Schepisi affermando laconicamente che non c’è “guerra!” tra parole e immagini, che LA PAROLA È IMMAGINE: facendo svanire apparentemente il problema della parola il cui potere, soprattutto in passato, sarebbe stato superiore a quello dell’immagine, oggi imperante, o al contrario dell’immagine che avrebbe talmente saturato la nostra infosfera da rendere di fatto obsoleti l’importanza e quindi l’uso della parola, soprattutto quella letteraria, quella legata a una funzione più articolata, che va oltre la mera funzione utilitaristica. Apparentemente, perché in effetti il problema resta ed è irrisolto. Dicendo che la parola è immagine andiamo temporaneamente a demolire la classifica esistente tra i due mezzi di comunicazione. O almeno credo.
Dunque l’Ultima Cena di Leonardo da Vinci, opera creata in un’epoca in cui “la parola era ancora importante”, sarebbe un’immagine minore, non prepotente, sarebbe per l’epoca un mezzo inferiore di comunicazione? Niente affatto. Riformuliamo, allora, la questione: il problema attuale è la parcellizzazione dell’immagine, un po’ come sta accadendo con le cosiddette microplastiche. Anni fa scrissi un articolo riguardante le immagini dell’11 settembre a New York in cui ipotizzavo un pericolo per nulla fantasioso ma reale, ovvero che l’immagine inflazionata (e ritrasmessa in loop) degli aerei mentre si schiantano nelle Torri Gemelle, in maniera ipnotica, potesse disattivare il significato delle parole, dei fatti, delle argomentazioni. Può essere?
Che cos’è la napoletanità che, a detta di qualcuno, Sergio Castellitto non avrebbe saputo riprodurre, insieme al regista De Angelis, nella nuova versione filmica di “Natale in casa Cupiello” di Eduardo De Filippo andata in onda pochi giorni fa in televisione? È un cliché, un marchio di fabbrica, un mood antropologico che risponde a una genetica territoriale giustamente irriproducibile, un’atmosfera particolare che può essere ricreata solo da attori nati e cresciuti in determinate zone della Campania? Da campano non saprei dare una risposta univoca o forse ne potrei dare tante, perdendomi in un discorso lungo, retorico, nostalgico e quindi noioso. Eduardo è Eduardo: e questo è un dogma inconfutabile; così come Castellitto è Castellitto. Fermo restando che lo stesso Eduardo De Filippo ha messo in scena altre versioni teatrali della stessa opera che non mi hanno convinto, precedenti a quella che noi tutti ricordiamo e a cui siamo televisivamente affezionati e direi anche un po’ assuefatti, possiamo dire che “Natale in casa Cupiello” è ormai da tempo diventata opera universale; cosa s’intende per “universalità del teatro di Eduardo”? Che tutti possono metterlo in scena? No, significa che i contenuti umani, psicologici, filosofici, antropologici, culturali, addirittura quelli testuali, gergali e quindi teatrali, non appartengono più alla sola zona geografica che ha fornito l’imprinting decisivo all’opera stessa, ma al mondo intero; a tutto il mondo teatrale indipendentemente dalla formazione e dall’origine dell’interprete. Interprete e non imitatore. Non abbiamo bisogno di emulazioni dell’universo domestico cupiellano — caso mai fatte male; per questo ci sono delle ottime compagnie teatrali parrocchiali senza pretese con cui trascorrere ore piacevoli e divertenti —, bensì di interpreti universali che sappiano fare proprio, re-interpretandolo appunto, il messaggio drammatico di quest’opera. E sì perché “Natale in casa Cupiello” è un drammatravestito da commedia: la condizione dell’uomo che non riesce più a controllare la propria esistenza, o forse non è mai stato in grado di controllare, non può che essere una condizione drammatica interrotta da sprazzi di comicità spontanea recuperati grazie a un istinto primordiale che salva esistenze. E di questo spontaneismo comico i napoletani sono maestri, ma non gli unici sul mercato: ogni dialetto, ogni area popolare, indipendentemente dalla latitudine e dalla cultura predominante, possiede una propria zona franca, un colorito locale libero dalle pastoie del “bel parlato”, in cui giocano altre logiche linguistiche, altri schemi di pensiero più rapidi e spesso più saggi di certi sillogismi educati, condizionati dall’ufficialità culturale. Questi sprazzi comici, come grimaldelli dialettici tipici nel teatro eduardiano in cui il dialetto non prevale mai sulla “lingua nazionale” (da qui un altro punto di forza della sua universalità), dilatano le piccole ferite del quotidiano facendo colare in esse l’oro riparatore e tragico del dramma napoletan-shakespeariano: Luca Cupiello subisce la propria esistenza e quella degli altri, dei suoi cari; non pilota i destini di chi ama perché riesce a malapena a guidare sé stesso all’interno della propria dimora esistenziale; egli è ospite in casa propria, è tenuto all’oscuro delle trame, dei risvolti scomodi, è “figlio di famiglia”. Alla domanda su cosa stia accadendo si sente rispondere imperterritamente con un “niente… niente!”. La verità non si può conoscere; la comunicazione domestica è telegrafica, veloce e incomprensibile: gli interessati è come se volessero proteggere quel genitore-figlio dal dolore delle verità che attraversano il tessuto familiare, lasciando che si trastulli col suo passatempo preferito, il presepe, ultimo baluardo-rifugio di una genuinità assediata dalla realtà. Dirà lo stesso De Filippo, in un’altra commedia, per mezzo di un altro suo personaggio: A furia ‘e dicere “è cosa ‘e niente!” siamo diventati cos ‘e nient… È l’annullamento della personalità di un essere umano attraverso la finta semplificazione dei problemi o il loro oscuramento in nome di un dannoso senso di protezione. Al protagonista non gli resta che la difesa orgogliosa del brodo vegetale contro l’arroganza del brodo di gallina.
Quando finalmente i vigili del fuoco ebbero sfondato la porta, l’odore, che fino a quel momento era filtrato attraverso gli spiragli, si diffuse per tutto il pianerottolo. La signora Lotti, che abitava nell’appartamento di fianco, fece un passo indietro; i volontari della Misericordia entrarono con la barella; Lorella strinse il braccio di suor Maria Consolazione.
L'uomo abita l'ombra delle parole, la giostra dell'ombra delle parole. Un "animale metafisico" lo ha definito Albert Caraco: un ente che dà luce al mondo attraverso le parole. Tra la parola e la luce cade l'ombra che le permette di splendere. Il Logos, infatti, è la struttura fondamentale, la lente di ingrandimento con la quale l'uomo legge l'universo.
Pomeriggi perduti 